Tan guapo, tan listo, tan cine... el mejor

Por Carlos Boyero en El País de 13 de junio de 2008

Leo en este periódico que el irremplazable Apolo está seriamente enfermo. Lo ha contado su amigo y su socio. Lo desmiente el agente de una de las mayores empresas publicitarias del progresismo, de la belleza combinada con la inteligencia, de un tipo llamado Paul Newman. Y pienso que cada uno hace su trabajo, pero lamento que tu colega íntimo vaya de chota con los cuervos si tú no le has dado permiso para constatar la presencia del monstruo. Son cosas privadas. Tu enfermedad, tu decrepitud, tu adiós.

Me enseñan fotografías publicadas en The Independent en las que percibes el ensañamiento del ogro con el rostro del hombre más bello (me he vuelto cursi, pero no encuentro definición más precisa) que ha existido, de alguien que representó durante infinitos años el esplendor en la hierba, de unos ojos espectacularmente azules que estaban coordinados con la inteligencia, del hombre más guapo, más sexy, más complejo, más inteligente, más fiable, que ha llenado la apetencia y los sueños del personal femenino desde que la cámara se enamoró de su jeta, de sus armónicos movimientos, de una gestualidad hipnótica, de un fondo de credibilidad, de una forma de ser y de estar. Era escandalosamente guapo sin ser ofensivo para los tíos. Era listo, era ágil mentalmente, podía encarnar nuestras incertidumbres y nuestros miedos, podía encarnar la derrota existencial a pesar de ser apolíneo, era alguien cercano a pesar de su condición divina.

No habiendo disfrutado por desarreglos genéticos y vocacionales de la condición homosexual o bisexual, tan de moda ellas, confieso sentir el placer de la hermosura cuando veo y escucho en una pantalla a Cary Grant, a Brando, a Bogart, a Mitchum, a Nolte, a Connery. Y haciendo esfuerzos épicos incluso encuentro en el cine moderno a un chulazo sensible como Matt Dillon recogiendo esa herencia de machos. Pero, ante todos, flipo con la hermosura del Newman joven, admiro cómo consolida su talento cuando el físico amenaza con el deterioro, y cuando se hace definitivamente viejo posee el respeto, la admiración y el amor de las leyendas perdurables, del incontestable veredicto del jamás existió un actor tan guapo, tan magnético, tan deseable.

Siempre desconfié del Newman joven. Demasiado narcisismo, demasiada interiorización, demasiado tributo a ese invento fatuo, prestigioso y sobrevalorado (quería decir asqueroso, pero el maximalismo sin causa ya no queda bien a mis años) que se inventó el intocable Stanislasvki, esa cuna de impostores que podían disimular con adornos la falta de auténtico talento, de simulacros obsesionados con la expresión corporal, de tanto sentimiento vistoso y hueco.

Pero un tal Robert Rossen, un chivato de la caza de brujas, alguien simplemente eficiente que a raíz de su sentido de culpa, del pecado y la necesidad de explicarlo se inventa dos películas tan atormentadas como geniales llamadas El buscavidas y Lilith le ofrece que interprete a Eddie Felson, ese virtuoso del billar que no sabe beber, ese genio arrogante que tendrá que sufrir el templado e implacable machaqueo del Gordo de Minnesota, el suicidio de esa borracha coja que intenta convencerle de que un artista jamás es un perdedor, la necesidad de la redención para sobrevivir en el infierno. Y a partir de ese momento sublime, entre humo, resaca, tormento, peligro, desolación, Newman encarna la épica más dolorosa, la resistencia moral frente al capitalismo inteligente y depredador. Le recordaría durante toda mi vida aunque solo hubiera interpretado a esa piltrafa que aprende dignidad y desafía a su amo con un sobrecogedor: "Dime Bert: ¿Cómo puedo perder? Ya sé lo que es tener carácter".

Nadie ha envejecido mejor que Newman. A partir de los 40 años todo en él es veracidad, ritmo, matices, gracia, aroma, seducción, profundidad. Se despidió del cine con una interpretación memorable en Camino de Perdición, la de ese patriarca irlandés que tiene que salvar a Caín aunque ame a Abel. Qué grande es usted, señor Newman. La demostración de ese milagro de que el más guapo también puede ser el más listo.

Diminuendo

Por Fernando Savater en El País de 16 de septiembre de 2008

Siempre he considerado una mala jugada de las musas el estar tan pésimamente dotado para el género aforístico. ¡Me gusta tanto leer breverías y otras microcosas! Pero para escribirlas hace falta algo más que ingenio y fervor por la concisión, un no se qué contrario a desparramar, unido a saber empaquetar con elegancia la lucidez. También contentarse con una perspectiva verídica, renunciando a la opuesta que quizá no le es menos: de éso nunca he sido capaz. Me consuelo pensando que un talento en teoría tan propicio al género como Voltaire tampoco lo practicó, pese a que su obra inmensa está llena de aforismos digamos involuntarios (hace años me deleité en fabricar con ellos una antología). Pero antes y después de él, así como en su época ilustrada, tuvo compatriotas que destacaron en el cincelado de incomparables miniaturas: Pascal, La Rochefoucauld, La Bruyère, Chamfort, Vauvenargues, Joubert. Todos están hoy al alcance del lector español en un solo volumen (que merece vaciar media estantería para hacerle sitio) preparado con mimo y saber por José Antonio Millán Alba para la Biblioteca de Literatura Universal, por encargo del inolvidable Claudio Guillén. No imagino compañía mejor para todas las estaciones y todas las edades.

Regresando de los clásicos, el género breve también tiene ahora excelentes cultivadores en lengua castellana, a quienes los aficionados valoramos quizá más que a los autores de obras copiosas. Desde hace más de una década disfruto particularmente con las sucesivas entregas de Ramón Eder, la última de las cuales se llama Ironías (Eclipsados). En ocasiones logra auténticos micropoemas inspirados: "Muchas veces he intentado echar raíces, pero siempre me lo han impedido las alas". Sin duda, otro de los mejores es Andrés Neuman, nacido en Buenos Aires y afincado en Granada, que con cierta frecuencia publica sus aforismos en el suplemento cultural de ABC y que hace tres años reunió unos cuantos en El equilibrista (Acantilado). Suele ser tan certero en sus consejos ("No confundir la moral con quienes la defienden") como en sus definiciones: "Religión: asombro mal encauzado". También en Granada radica la editorial Cuadernos del Vigía, que ha lanzado una colección dedicada al aforismo que se inicia muy satisfactoriamente con Electrones, de Carlos Marzal. El libro se abre con una constatación inmejorable: "A nadie le resultan demasiado graves sus defectos, en especial el de no considerar sus defectos demasiado graves".

A veces el género mínimo se pone al servicio de alguna causa intelectual específica: por ejemplo los "afuerismos" -así los llama él- que Ángel de Frutos Salvador reúne en Puentes en el desierto (Junta de Castilla y León), dispositivos ingeniosos para ilustrar sapiencia psicoanalítica y, sobre todo, lacaniana. El notorio gusto por el calembour de Frère Jacques encuentra aquí numerosas réplicas afortunadas ("Lo que falta. Lo fatal") aunque cuanto más cautivado esté el lector por la doctrina freudiana más disfrutará de ellas. Por supuesto, uno de los santos patronos en nuestra lengua de la brevería es el Juan de Mairena de Antonio Machado. Y se le siguen tributando homenajes cuya excelencia les salva a veces de caer en el simple pastiche, como es el caso de La razón y otras dudas (Pretextos) del jerezano José Mateos. Los dos maestros de docencia improbable que se inventa en la traza de Mairena, don Juan Espectro y don Eugenio Liendres, cubren las suplencias del maestro con sabrosa donosura y personalidad propia, aportando algo menos de racionalismo y algo más de melancolía. De vez en cuando desafían al espíritu de los tiempos, como cuando don Juan Espectro define lo políticamente correcto que es "la mojigatería del demócrata y consiste en estirar lo sensato hasta la estupidez".

¿Lo mejor del aforismo? Que a diferencia de la novela, el ensayo, el drama en tres actos y hasta la poesía, no admite ni la dilación ni el relleno, las dos trabajosas muletas del oficio literario.

Balance

Por Fernando Savater en El País de 5 de septiembre de 2008

Recuerdan la anécdota del orador que se levanta para pronunciar su alocución tras el banquete y pregunta a un comensal remoto: "Usted, allí al fondo, ¿me escucha bien?". Y el otro responde: "Perfectamente, pero voy a cambiarme con aquel señor, porque parece que allí ya no se oye". También yo he estado esperando hasta que han respondido al Manifiesto por la Lengua Común incluso los que se sentaban voluntariamente allí donde es imposible escuchar lo que dice. Pensando a veces, con cierto desaliento, que es una seria objeción contra la existencia de la lengua común el que muchos que parecen comprenderla malinterpreten tan patentemente un texto sencillo como ése. Pero en todo caso me parece una obligación de cortesía intentar finalmente hacer balance y responder a quienes se han molestado en hacer objeciones inteligibles a esa propuesta. Desde luego, sólo voy a tomar en cuenta las de cierto calado, que no han sido las más numerosas. En cuanto a las demás... bueno, a pesar de la artritis estoy dispuesto a agacharme ocasionalmente un poco para quedar a la altura de ciertos argumentos y seguir la discusión, pero no pienso ponerme a cuatro patas, como se requeriría para responder a otros. Asumo mis limitaciones por arriba... y por abajo.

Tampoco me detendré en algunos reproches que considero desenfocados. Por ejemplo, los de quienes han insistido en recordar que la lengua castellana -pujante y cada vez más extendida por el planeta- no necesita defensa ninguna. El Manifiesto confirma ese punto desde su primer párrafo y evidentemente trata de otra cosa, por lo que sólo puedo rogar a los obstinados que se molesten en leer al menos sus cinco primeras líneas. Por cierto, es curioso que en el pasado mes de julio -cuando día sí y día no se nos recordaba en todos los medios de comunicación la invulnerabilidad del castellano- la Junta de Castilla-La Mancha y la Fundación Santillana otorgasen un merecido premio a Carlos Fuentes y a Lula de Silva, "por su defensa del idioma español", según dijo la prensa. Esperé sobrecogido una lluvia de protestas o la universal rechifla ante tarea tan superflua, pero nadie dijo ni pío: por lo visto, entonces no tocaba. Otros han expresado su recelo ante el apoyo que mostraron al manifiesto ciertos medios de comunicación y personas conocidas que no les parecen con suficiente garantía de salubridad progresista: por lo visto, para ellos todo lo que no se promueve desde la izquierda oficial está políticamente "manipulado", pecado grande. Reconozco ser poco sensible ante esta grave imputación. Es la costumbre: si los movimientos cívicos más activos del País Vasco, en los que he militado, hubiésemos esperado el apoyo o tan siquiera el permiso de los medios de comunicación y los intelectuales llamados "progresistas" para ponernos en marcha, todavía estaríamos en vísperas de salir por primera vez a la calle... Aún peor: si hubiéramos escuchado luego a bastantes de ellos, aún estaríamos dándonos golpes de pecho por haber salido. De modo que miren: no.

Pero pasemos a las objeciones que merecen mayor atención. Una de las más frecuentes asegura que en cualquiera de las autonomías bilingües sigue siendo el castellano la lengua mayoritariamente utilizada por los hablantes. Personalmente no lo dudo, pero... ¿es esto un pecado? ¿Es una injusticia que debe ser corregida o una enfermedad que ha de ser curada? Por razones históricas y culturales, el castellano no sólo es la lengua común de España, así establecida constitucionalmente, sino también uno de los idiomas internacionales de mayor peso presente y futuro. Ofrece ventajas evidentes respecto a otras a los empresarios y comerciantes, a los viajeros y a quienes buscan bibliografía. Los medios de comunicación de masas suelen preferirla por razones de eficacia económica: hay inmersión lingüística en la escuela, pero no en la prensa, y La Vanguardia sigue publicándose en castellano. Se trata de una primacía práctica perfectamente razonable, no de un monopolio dictatorial: las otras lenguas oficiales siguen teniendo su debido reconocimiento y su viabilidad a todos los niveles en las áreas regionales que les corresponden. Lo que resultaría un poco raro es llamar "normalización" al empeño de corregir por las bravas, a base de prohibiciones e imposiciones, esta preferencia de tantos hablantes, bilingües o no... como si se tratase de un atropello. Puede que no haya un precepto constitucional que establezca que cada cual pueda ser educado en la lengua que prefiera -es lo que el Manifiesto propone corregir-, pero aún menos en ninguna parte de la Constitución se dice que en las comunidades bilingües la lengua co-oficial deba alcanzar forzosamente un uso igual o mayor que el castellano.

Otros de nuestros críticos (por ejemplo, el propio ex presidente Pujol, en una entrevista reciente) nos recuerdan que los niños en Cataluña conocen perfectamente el castellano, aunque estudien en catalán. Incluso podríamos añadir que en los exámenes para determinar los resultados del informe PISA, los estudiantes vascos -aunque estudien en euskera- hacen las pruebas en castellano para mejorar sus resultados. Pero nada de esto tiene que ver con el fondo del asunto. No se trata de que los niños (o los ciudadanos adultos, tanto da) sepan o no castellano: lo aprenderán sin duda de un modo u otro, como terminarán adquiriendo nociones de inglés a través de las letras de sus grupos preferidos de rock, porque se trata de idiomas de comunicación internacional cuya pujanza no podrá ser cortocircuitada por ninguna burocracia etnicista local. Pero no es lo mismo conocer una lengua de modo más o menos sobrevenido que estudiar en ella y aprovechar todos sus recursos expresivos o bibliográficos, así como utilizarla habitualmente para recibir información de las autoridades o comunicarse institucionalmente. Y lo más importante, está en juego el derecho a poder utilizar siempre que uno lo desee la lengua oficial del país del que somos ciudadanos, aun allí dónde coexiste con otras regionales. Invocar este derecho no es una reminiscencia franquista, salvo para quienes han olvidado lo que estipulaba la Constitución republicana de 1931 en su artículo 4 (bastante más perentoria y nítida al respecto que la actual). Por cierto, cuando uno ve los obtusos y sectarios que son respecto al presente ciertos adalides de la memoria histórica, entran dudas respecto a la exactitud de la visión del pasado que tratan de oficializar.

¡Ah, pero hablar de derechos lingüísticos es embrollar las cosas, según dicen algunos sabios del establishment! ¡La "demagogia de los derechos" no soluciona nada! Es mejor resolver esos temas por medio de acuerdos consuetudinarios y confiar en el sentido común. Dejemos a un lado los derechos y volvamos a los apaños: insólito consejo, por cierto, para venir de profesionales de la filosofía política... Sin embargo, perdón por la insistencia: ¿hay algún otro país en la CE -dejemos a un lado la nada envidiable Bélgica- en que los ciudadanos se vean impedidos para usar normal y culturalmente la lengua mayoritaria en determinadas regiones de su territorio? ¿no es lógico que entonces invoquen su derecho a algo tan elemental, sean cuales fueren las "costumbres" que otros tratan de imponerles?

Con todo, hay algo de verdad en la teoría de los "apaños": es cierto que en las comunidades bilingües los ciudadanos conviven y se entienden con pocos roces en las lenguas co-oficiales. Los problemas vienen cuando allí se legisla de tal modo que esa armonía se rompa para obstaculizar institucionalmente el derecho a usar una de ellas. Porque el busilis de la cuestión no es el bilingüismo, desde luego, sino el biestatismo que los nacionalistas pretenden imponer en sus autonomías. Es decir, que haya dos Estados superpuestos, el local que ellos controlan más y más, junto al general que soportan y al que sólo acuden cuando esperan beneficios. En tal empeño biestatal, la marginación de todo elemento común con el resto del país -empezando por la lengua- es una herramienta esencial. Como esencial resulta para quienes pensamos de otro modo oponernos a tal tendencia y denunciarla. Se trata, en efecto, de una cuestión política, como con rara clarividencia han señalado algunos de nuestros críticos...

Una presencia peligrosa

Por Antonio Muñoz Molina en El País de 30 de agosto de 2004



En el cine, la interpretación de un actor es en gran medida su presencia. Una película es una proyección espectral de luces y sombras sobre un lienzo blanco, o detrás de una superficie lisa o curvada de cristal, apenas un espejismo fundado en el engaño óptico de unas fotografías que se suceden a la velocidad precisa para sugerir el movimiento. Pero el cine, tan intangible, tan mentiroso, tan hecho de la sustancia impalpable de la luz, contiene una sugestión de presencia más poderosa que el peso mineral de la escultura. Lo que nos sobrecoge cuando vemos caminar solo y erguido a Gary Cooper en un mediodía abrasado de sol es la pura presencia de un hombre cuyos pasos casi nos parece que resuenan en el mismo suelo que pisamos nosotros. El pánico de los primeros espectadores del invento de barraca de feria de los hermanos Lumiére, aterrados por la locomotora que parecía abalanzarse hacia ellos, esconde el mismo hechizo que sigue actuando sobre cualquiera de nosotros más de cien años después en cuanto nos quedamos atrapados por las imágenes de una pantalla: muy por debajo de nuestra sofisticación actúa un infalible mecanismo primitivo, el mismo que une al niño que escucha un cuento en la penumbra de su dormitorio con el lector adiestrado en las dificultades narrativas de James Joyce o de Marcel Proust.

James Gandolfini, que lleva años encarnando a Tony Soprano, el gánster de la televisión más memorable que casi todos los mafiosos del cine, tiene muchos talentos sutiles, pero todos ellos se suman en un poderío de presencia que es intensamente físico y también contenidamente emocional. Se levanta airado de un sillón y parece que viene hacia nosotros. Emerge de su dormitorio en camiseta, en calzoncillos, descalzo, envuelto en un flojo albornoz, y su irrupción es una inmediata amenaza, una ocupación inapelable del espacio disponible, del aire que se puede respirar. Quieto, mirando de soslayo, el labio inferior ligeramente caído, emite una tensión magnética, una cruenta posibilidad de violencia que estallará ante la provocación más trivial. Basta verlo comer para que dé miedo: el torso muy adelantado, la cabeza inclinada entre los hombros, en una actitud de embestida, los gruesos codos bien hincados sobre la mesa. La mano sujeta el tenedor como si fuera una navaja automática, el tenedor atraviesa el plato de comida con un impulso de agresión, las grandes mandíbulas mastican ejercitando la urgencia depredadora de la especie. James Gandolfini, Tony Soprano, es una presencia que gravita densamente en el mundo, un organismo entregado a la satisfacción de las necesidades físicas más antiguas y de las apetencias golosas del consumo más al día, el que requiere televisores enormes sobre capiteles de falso mármol, vehículos todoterreno con cristales ahumados y envergadura de carros de combate, casas enormes y vulgares con piscina en urbanizaciones para magnates de la recogida de basuras y constructores enriquecidos por la especulación inmobiliaria.

Pero James Gandolfini no es Tony Soprano, aunque lo encarne con tanta perfección que nos induce siempre a la creencia de que estamos viendo a una persona real, no a un fatigoso arquetipo del cine, uno de los más reiterados, tan familiar que ya sólo parecía posible su parodia, el capo de una familia mafiosa. Cuando uno lo escucha en una entrevista lo primero que sorprende es que su cara, tan reconocible, tiene una expresión distinta, igual que su voz se parece muy poco a la de su personaje. Incluso ha confesado los escrúpulos que le provoca interpretar continuamente a un individuo tan violento y tan desalmado como Tony Soprano. "No me parezco nada a él", dice, con la parte de asombro y también de cansancio que ha de sentir el que se ve confundido con la figura que representa: "Soy más bien como un Woody Allen que pesara ciento treinta kilos". Como Tony Soprano, nació en el Estado de New Jersey, en cuyo tejido caótico se mezclan los ríos y los bosques inmensos con los laberintos de túneles, carreteras y puentes de autopistas y las extensiones desoladas de ruinas industriales, los suburbios de mansiones blancas y campos de golf y los barrios populares gangrenados por la delincuencia y la pobreza. A diferencia de su personaje, Gandolfini terminó los estudios graduándose en la universidad del Estado, cuyo antiguo alumno más célebre, aparte de él, fue el cantante negro Paul Robeson, militante de izquierdas y activista de los derechos civiles, que cantó muchas veces con majestad abrumadora el Old man river de Jerome Kern.

Quizás porque empezó a actuar a una edad relativamente tardía, James Gandolfini no es muy proclive a esa clase de declaraciones vagas, profundas y algo místicas que suelen repetir los actores cuando les preguntan sobre los papeles que interpretan. "Actuar es un trabajo, nada más. A un camionero nadie le pregunta nada sobre el trabajo que hace". Un hombre cultivado que se ha hecho rico interpretando a un peligroso patán, un pacifista que lleva años fingiendo la violencia súbita y homicida de un mafioso tiránico, un actor que vive en el Village de Nueva York mientras su personaje no sale nunca del provincianismo suburbano de New Jersey, Gandolfini ha creado una figura carnal y verdadera y a la vez muy irónica, una rotunda presencia que tiene casi siempre en la expresión de la mirada y en las esquinas de la boca un matiz de incertidumbre y también de desamparo y casi de trastorno mental.

Para interpretar a Tony Soprano dice que tuvo presentes como modelos a Robert Mitchum y a Cary Grant: dos de las presencias mayores del cine, ajenas entre sí, en apariencia, incluso antitéticas, pero de algún modo también complementarias. Mitchum lento, letárgico en los gestos de la cara y en la mirada, en el deje arrastrado de la voz; Grant rápido, liviano, cortante, como una canción de Cole Porter; pero también, cuando era necesario -en Sospecha, en Encadenados- la zalamería cortesana y la mundanidad de Cary Grant revelaban de pronto una hondura de desesperación, una cualidad secreta de cinismo y de malevolencia. La gravitación corporal de Mitchum, la comedia afilada y tramposa de Cary Grant se conjugan en el grandullón Tony Soprano, tosco pero también veloz cuando hace falta, tan escaso de compasión hacia sus víctimas como un asesino a sueldo y a la vez tan incapaz de imponer autoridad a sus hijos adolescentes como cualquier padre desconcertado y confusamente culpable.

En El hombre que no estaba allí, la presencia de James Gandolfini daba veracidad a uno de los pocos personajes de los hermanos Cohen que no parecen maniquíes para trajes de época o siluetas recortadas de cómic. En vísperas de la sexta temporada de serie -que dicen de nuevo que es la última- probablemente tendrá miedo de no poder desprenderse nunca de Tony Soprano, igual que Arthur Conan Doyle no pudo escapar de la sombra rentable y detestada de Sherlock Holmes. En cualquier caso, su presencia en la galería de los capos legendarios del cine ya es tan segura como la de Marlon Brando, Al Pacino o Robert de Niro. Sólo que ahora, acostumbrados a la vulgaridad premeditada, amenazadora y sarcástica de James Gandolfini, en esos tres actores a los que hemos admirado tanto descubrimos las costuras y las trampas de una artificiosidad que se nos vuelve incómoda. Se sabe que los mafiosos de la realidad han imitado siempre a los de las películas, y que ninguno de ellos tuvo nunca la solemnidad de patriarca de don Vito Corleone. El monarca indiscutible del cine de la Mafia es Tony Soprano: quizás a James Gandolfini le producirá inquietud saberse imitado en sus modales y en su acento por algún capo de New Jersey.

Alguien lo sabe

Por Antonio Muñoz Molina en El País (BABELIA) de 19 de julio de 2008

Hay un haiku de Borges del que me acuerdo cada vez que abro To the Lighthouse: "En el desierto / acontece la aurora. / Alguien lo sabe". La interpretación puede ser teológica, o sólo literaria, y en cualquier caso ya se sabe que para Borges la teología era una rama de la literatura fantástica. Ese alguien que sabe algo de lo que ningunos ojos humanos son testigos sería el Dios omnisciente o ese narrador no menos fantasmal de las novelas al que se viene aplicando el mismo calificativo: el que lo ve todo, el que espía todos los pensamientos, el que ha leído unas palabras escritas en arena y borradas a los pocos minutos por una ola, el que está en el retrete donde Leopold Bloom se alivia voluptuosamente leyendo el periódico y en la alcoba donde Anita Ozores se revuelve de misticismo y deseo en el insomnio, el único, aparte de la mujer asesinada, que ha visto la mirada en los ojos de Raskolnikov en el momento en que levantaba el hacha, el que ha acompañado al capitán Nemo cuando se cerraban por última vez las escotillas del Nautilus.

A los profesores, a los teóricos, a los arbitristas de cómo han de ser o no ser las novelas, el narrador omnisciente les irrita mucho, tanto como el Dios que lo sabe todo y lleva la cuenta de todos los pecados nos irritaba a los librepensadores precoces cuando queríamos desprendernos de la capa de ceniza sombría del catolicismo franquista. De vez en cuando se leen diatribas indignadas: el narrador, en una novela, no debería saber más que sus personajes; el único narrador posible es el personaje que cuenta en primera persona, etcétera. Ahora que lo pienso, es una actitud muy propia en una época de hipertrofia del yo, alimentada y fortalecida por tantas tecnologías que le permiten a uno vivir cada vez más en una burbuja de egolatría caprichosa y comunicar al mundo de manera inmediata cada valiosa ocurrencia en el querido diario de un blog. La aurora del desierto no necesita testigos para suceder; de hecho, las auroras, igual que los anocheceres, o que las apariciones de la luna, o que la floración de los almendros, han sucedido sobre la tierra a lo largo de millones de años antes de que ningunos ojos humanos pudieran mirarlas. Pero esa idea es irritante, incluso inaceptable, para la nueva época del yo absoluto, que imagina que nada existe fuera de él, con la misma convicción con que un aficionado al horóscopo considera verosímil que las estrellas se ordenen con la finalidad de predecirle si su novia dejará de quererlo o si le subirán el sueldo el año que viene. Cada artefacto nuevo lleva en el nombre la marca del yo, de lo mío, del tú que no es el otro sino el reflejo narcisista de la propia identidad: I-pod; I-phone; My-Space; YouTube.

To the Lighthouse, como Mrs. Dalloway, pertenece a una época en la que la literatura aspiraba con igual vehemencia a retratar el alma humana y el mundo. Es una novela hecha de íntimas percepciones personales que sin embargo excluyen por completo el narcisismo y los caprichos del yo. En la conciencia de cada personaje los pensamientos y las sensaciones fluyen a una velocidad de sombras proyectadas en una pared, y aunque la mayor parte de ellos permanecen secretos, alguien sabe. No Dios, desde luego, ni el novelista metijón que unas veces mueve los hilos tan descuidadamente como Maese Pedro en su retablo y otras se esconde detrás de una cortina para espiarlo todo. Es Virginia Woolf la que escribe, pero la voz narradora no es la suya: su arte es tan supremo, tan limpio de gesticulación o de vanidades de estilo, que nos parece asistir, página tras página, a un acontecer como el de la aurora impersonal del poema de Borges. Cada conciencia es única, el centro exacto de una experiencia, el ángulo de un punto de vista, pero a las pocas líneas ya se ha disuelto en otra, como una ola va a disolverse en el filo de espuma de la que la precedía, y al poco rato parece que ha vuelto, pero ya no es la misma. Cada personaje cavila y observa en el reino de su propia soledad y a la vez es parte de una polifonía o de uno de esos retratos colectivos en los que observamos el aislamiento en la expresión de cada una de las caras que nos parecieron casi idénticas. Todos ellos, en algún momento, miran hacia el faro, o se acuerdan de él, o se imaginan que lo visitan, pero a cada uno su lejanía y su luz le afectan de manera distinta; llega un momento, incomparable en la literatura, en que no hay nadie que observe la luz del faro, nadie en la casa junto al mar que estuvo llena de presencias y de voces, nadie que escuche el crujido de las maderas del suelo o que presencie el movimiento suave de un chal colgado en una percha, o que perciba cómo la humedad va estropeando las páginas de los libros en una estantería o la ropa colgada en la oscuridad de un armario. Las cosas siguen existiendo, aunque nadie las mire o se acuerde de ellas. Los cristales de la casa deshabitada vibran con un retumbar muy lejano que es el de la guerra que está sucediendo en Europa.

Vuelvo una y otra vez a esa novela, que en español suele titularse Al faro, aunque a mí me gusta más y me parece más preciso Hacia el faro, que da mejor la idea de un deseo de llegar, de un estar mirando desde lejos. Vuelvo desde hace poco, porque, para mi vergüenza, he tardado mucho en leer a Virginia Woolf con la atención maravillada que merece. Vuelvo a la novela pero sobre todo a su parte central, la titulada Time passes, la más breve y sin embargo el eje de su simetría, de su admirable arquitectura sin peso, hecha de fluidez y claridad. El paso del tiempo no nos lo cuentan las palabras: lo sentimos casi físicamente fluyendo en ellas, en las frases tan hechas de tiempo como pasajes musicales, tan perceptibles en su fugacidad como una corriente de agua o de brisa, como la luz del sol y la luz del faro que recorren día tras día y noche tras noche las habitaciones de la casa cerrada. Muy lejos, los personajes continúan sus vidas, se hacen mayores, van a la guerra, mueren de parto o de cáncer, piensan en volver, posponen para otro año el regreso. Y mientras ellos no están, cada uno ausente en la novela de una vida que se esboza apenas en un dibujo muy rápido, en el interior de la casa acontece otra novela, una de las más difíciles y de las más asombrosas que yo he leído nunca, la del espacio deshabitado, la del agua de la lluvia que se filtra por una ventana cuyo marco ha empezado a pudrirse, la de los insectos que chocan contra los cristales o la lluvia que los golpea en una noche de invierno sin que nadie oiga ese sonido. Pero alguien lo sabe.

Catástrofes

Por Enric González en El País de 21 de agosto de 2008

Las catástrofes con muchos muertos ofrecen un gran escenario para las miserias del periodismo. Son miserias legítimas, inevitables. El propio periodista suele ser consciente de ellas, pero tiene que hacer su trabajo. Que, en un primer momento, consiste básicamente en estorbar. Hay gente que se ocupa de rescatar heridos y transportar cadáveres, hay médicos que intentan salvar vidas, hay familiares que esperan con una angustia indescriptible. La misión del periodista consiste en conseguir un dato, una frase, aunque ello suponga retrasar unos instantes el traslado de una víctima. No es un bonito espectáculo. Da lo mismo que alguien esté en una camilla: si se pone a tiro, se le acerca el micrófono. Una vez, tras un incendio forestal con víctimas, vi a un periodista radiofónico que insistía en arrancarle una declaración a un muerto. Supongo que el periodista le creía vivo, pero no pondría la mano en el fuego. Se trabaja en un ambiente de histeria y la lucidez sólo llega cuando acaba la urgencia.

A veces, los equipos de rescate y los servicios médicos se muestran asqueados por la avidez de los buitres de la prensa. Es cierto: en esa circunstancia, el reportero ejerce de bestia carroñera. El servicio público es así, señores. Y ustedes quieren información inmediata. Se agarran al televisor o al ordenador y exigen saber cuánta gente ha muerto, a ser posible con abundancia de detalles terroríficos. Todas las reglas quedan en suspenso. ¿El derecho de los familiares a la intimidad? No hay derecho que valga: les verán llorando, diciendo frases entrecortadas a un micrófono, asaltados en el momento en que son más frágiles.

No culpen al periodista. Hace su trabajo, contempla escenas que durante años poblarán sus pesadillas, asiste de cerca a la muerte y al dolor que la muerte causa, ayuda cuando le es posible. Si es concienzudo y permanece en su puesto hasta el final, cuando el dolor ya se ha ido, comprueba que incluso en las peores tragedias se cuela el sarcasmo. En el camping Los Alfaques, hace casi 30 años, murieron 215 personas carbonizadas. Fueron muchas horas retirando cadáveres negros y rígidos. A alguien se le ocurrió llevar comida a los exhaustos equipos de rescate: la cena, que nadie tocó, consistió en pollo asado.

Haciendo su trabajo

Por Antonio Muñoz Molina en El País (Babelia) de 2 de agosto de 2008

Charles Simic me contó que una vez, cuando era muy joven, una noche de finales de los años cincuenta, se atrevió a acercarse a Thelonious Monk en la barra del club Five Spots para decirle cuánto lo admiraba. Era una noche entre semana y el club estaba bastante vacío. Para los aficionados de ahora, educados en los discos y en los libros, en el romanticismo de las fotografías en blanco y negro, el Five Spots es un remoto lugar de leyenda. Para el hombre muy joven que vivía pobremente en Nueva York y tenía aún recuerdos muy cercanos de la guerra y del miedo en Europa, el jazz había sido, escuchado en la radio en Belgrado, la promesa de un mundo más jovial, mucho más amplio, menos hostil a la vida. Iba a los clubes y por el precio escaso de una cerveza que podía marear entre las manos hasta que se le quedaba caliente escuchaba a aquellos músicos prodigiosos cuya singularidad verdadera casi nadie advertía, porque la daban por supuesta, y porque eran muchos y tocaban en sitios que sólo la distancia del porvenir ha ennoblecido: clubes angostos, llenos de humo y de ruido, regentados por gánsteres, marcados por un grosero racismo. Una vez, a Miles Davis, que acababa de estrenar un traje nuevo, le dieron una paliza que lo dejó sin conocimiento unos policías a los que les había parecido sospechoso o provocador que un negro anduviera tan bien vestido.

En el Five Spots, con su cerveza mustia en la mano, Charles Simic escuchaba y veía hechizado a Thelonious Monk. Era muy joven, dice, agradecía las cosas pero ahora comprende que no les daba la importancia que merecían. Después de un aplauso anémico que resonaba más tristemente en la sala medio vacía, Monk, oscilando con su volumen y sus andares de plantígrado, con un sombrero estrambótico en la cabeza, se acercó a la barra en la que sólo estaba Charles Simic y se sentó en el taburete contiguo al suyo.

Simic tenía la timidez del fervor y de los veinte años. Escribía versos y se pasaba las noches leyendo, pero los músicos de jazz le parecían mucho más atractivos que los escritores. Thelonious Monk estaba inclinado montañosamente sobre la barra muy cerca de él, solo, bebiendo en silencio. Simic se armó de valor, tragó saliva y se acercó un poco más, diciendo el nombre, "Mr. Monk", tal vez en una voz demasiado baja para que Monk lo oyera, tan sumergido en ese mundo de niebla del que no salía nunca del todo, y en el que pasó recluido los últimos diez años de su vida. Por fin se volvió despacio, mirando al hombre mucho más joven con sus grandes ojos lentos y bovinos. Lo siguió mirando así, sin variar la expresión, sin hacer ni un gesto, sin parpadear, mientras Simic hablaba, mientras le decía cuánto había disfrutado el concierto, cuánta admiración sentía por él. Amedrentado, tal vez dominado por el sentimiento juvenil de ridículo, se quedó sin saber qué más decir. Monk seguía mirándolo, como se observa una rareza. En ningún momento despegó los labios. El hombre joven sonrió como pudo, apuró su cerveza ya caliente, pagó y se marchó del club.

Hará unos veinte años, en el club Clamores de Madrid, yo me atreví a acercarme a Johnny Griffin al final de una actuación imborrable. Sonrió, todavía exhausto, con sus ojos achinados, el saxo tenor colgando del cuello; me estrechó la mano con gratitud y dijo, con la incomodidad con que ciertas personas pudorosas reciben los elogios: "Es mi trabajo". Ayer, escuchando la radio, me enteré de que Johnny Griffin acababa de morir, a los 80 años, y me acordé de su figura menuda y de la fiera energía con que tocaba el saxo aquella noche en Madrid, la misma que hay en tantos de sus discos, que raramente aparecen entre los más celebrados del jazz, pero en los que brilla siempre la inspiración y la entereza de un músico que se pasó la vida trabajando en un oficio tan hermoso como sacrificado. A finales de los años cincuenta tocaba en el cuarteto de Thelonious Monk: es posible que Charles Simic lo escuchara en el Five Spots y no se acordara de él. Su cabeza pequeña y sonriente aparece en esa foto colectiva que tomó Art Kane delante de un edificio de Harlem en 1958 y en la que puede verse, sin la menor duda, la mayor concentración de talento musical del siglo pasado.

No recuerdo ahora si estará en esa foto otro de los más tenaces trabajadores del jazz, el batería Jimmy Cobb, que entonces era sólo un año más joven que Johnny Griffin, y que estaba a punto de participar en la grabación de Kind of Blue, uno de esos pocos discos que por más que se escuchen siempre quedan por encima de su propia leyenda. Cómo no va a tener algo de mitológico un tiempo en el que Miles Davis, John Coltrane, Cannoball Adderley, Wynton Kelly, Paul Chambers, Bill Evans, se juntaban para grabar en la misma sesión. De todos ellos, sólo Jimmy Cobb está vivo.

En la barra del club Smoke, uno de estos días finales de julio, lo veo tomando una cerveza. Jimmy Cobb, que está en la gran historia de la música, ha tocado esta noche no como una estrella, sino acompañando a un pianista muy joven, Dan Nimmer, que tiene apenas 26 años, y a un contrabajista que también podría ser su nieto, John Webber. Dan Nimmer viene de la escuela del pianismo suntuoso de Art Tatum, pero también sabe ser rápido y seco, con esa cercanía lacónica a los blues que hay siempre en Duke Ellington y Count Basie. Con su traje y su corbata, a pesar de la noche de julio, con sus gafas de concha, Dan Nimmel tiene algo de ese empollón apasionado que esconde un alma de gamberro. Cincuenta y tantos años mayor que él, ancho y fornido, con una cara saludable, con una camisa azul y una gorra que le dan aspecto de cartero, Jimmy Cobb roza los platillos como si dibujara una acuarela, haciéndolo todo resonancia, y da unos golpes breves en el filo de los tambores o en los mástiles metálicos que se enredan en una especie de telegrafía con las notas sueltas del piano y la pulsación del contrabajo: igual podría golpear delicadamente con las baquetas la columna de hierro que hay junto a la batería o los ladrillos de la pared. No hay ni rastro de exhibicionismo, ni pirotecnias de percusión, nada que sugiera que ese hombre es un maestro. Al terminar toma algo en la barra cerca de mí, con los otros músicos, relajado y sonriente, con el alivio de quien ha hecho bien su trabajo, y yo no me atrevo a felicitarlo.

Músicos que para nosotros ahora son parte de una historia tan gloriosa como inaccesible, cuyos discos coleccionamos como reliquias y acerca de los cuales leemos en los libros, tocaban hace treinta o cuarenta años en los clubes de Nueva York sin que nadie les hiciera demasiado caso, en una época en la que el jazz había perdido el favor de la moda.